Ich sehe überall nur Architektur, Linienrhythmen, Flächenrhythmen.
Paul Klee (1902)

In allen Schaffensphasen setzte sich Paul Klee auf unterschiedlichste Weise mit Architektur auseinander. Früh erkennt er die «Formprinzipien», die Gliederung und den «exacten Organismus» der Baukunst. Wie die Natur basiert die Architektur auf allgemeinen Gestaltungsgesetzen – diese bringen einen lebendigen Organismus hervor. Ausgehend von diesen Ideen zeigt Klee exakt konstruierte architektonische Strukturen wie auch fantasievolle Paläste und Tempel.

Paul Klees Werke und sein bildnerisches Denken waren für zahlreiche Architekt:innen prägend. Viele erwarben eines oder mehrere Werke von ihm. Ludwig Mies van der Rohe besass die grösste Sammlung. Lina Bo Bardi sowie Aldo van Eyck erwarben eine der vielen imaginären architektonischen Darstellungen Klees. Eine Auswahl davon wird in der Ausstellung präsentiert. Carlo Scarpa gestaltete 1948 die Klee-Ausstellung im Rahmen der Biennale in Venedig und übernahm in der Folge künstlerische Kompositionsprinzipen von Klee. Die Nachkriegsgeneration von Architekt:innen, wie beispielsweise Aldo Rossi oder die Schweizer Architektin Lisbeth Sachs, begann sich ebenso mit Klees Schriften auseinanderzusetzen. Dabei interessierte sie besonders sein prozessorientiertes Schaffen. Organische Formwerdung in der Natur wurde zu einer zentralen Referenz für ihre Entwürfe und löste die rechtwinklige Strenge der modernen Architektur ab. Fliessende Übergänge zwischen dem Innen- und Aussenraum, zwischen Architektur und Natur waren ein weiteres Ziel der ausgewählten Architekt:innen, das sie mit Klees architektonischen und räumlichen Darstellungen verbindet. Einen besonderen Fokus legen wir auf die Arbeiten der bisher wenig bekannten Schweizer Architektin Lisbeth Sachs.

Lisbeth Sachs war eine der ersten Schweizer Architektinnen, die ein eigenes Büro eröffnen konnten. Sie studierte an der ETH, arbeitete kurze Zeit vor ihrem Abschluss bei Alvar Alto in Helsinki und gewann 1939 als frisch diplomierte Architektin den Wettbewerb für das Kurtheater Baden. Ihr war der Austausch mit den bildenden Künsten wichtig. Sie zeichnete und malte selbst, wie ihre zahlreichen Aquarelle belegen.

Ihre Auseinandersetzung mit dem künstlerischen und theoretischen Werk Paul Klees lässt sich zu verschiedensten Zeitpunkten ihres Lebens feststellen. So verfasste sie eine Rezension zu einer Klee-Ausstellung, besass eine Ausgabe der theoretischen Schriften Klees und auch eines seiner Werke. Im Schaffen und Denken von Paul Klee fand sie eine «Erkenntnis von inneren Welten», die sie in der Architektur erlebbar machen wollte. Diese Verbindung von Architektur und Malerei wird 1984 in einem von ihr entworfenen, jedoch nie realisierten, Buchprojekt zum Werk des Architekten Frei Otto besonders sichtbar: Ein ganzes Kapitel wollte sie den Bezügen zwischen Gebautem und der bildenden Kunst widmen. Auf dem Umschlag sollte eine Radierung Paul Klees und in einem Kapitel sein Gemälde Park bei Lu. (1938) abgebildet werden.

Paul Klee, Vorort von Beride, 1927, 54, Feder auf Papier auf Karton. Zentrum Paul Klee, Bern
Lisbeth Sachs schreibt über dieses Werk: «Das Lockere und Glitzernde einer von Wasser umspülten und umspielten Architektur könnte nicht drastischer, nicht empfindsamer in uns wachgerufen werden. Klees Arbeit geht also in der Richtung der Beweglichkeit und Befreiung der Empfindungs- und Vorstellungskräfte. Welche Entdeckung von Reichtümern innen und außen! Entdeckung einer Verwandtschaft unter allem Erschaffenen durch die Gemeinsamkeit einer Allgegenwart des Veränderbaren.»

Kurtheater Baden, entworfen 1939, ausgeführt 1952
Lisbeth Sachs schuf für das Kurtheater Baden eine organische Architektur, die die Dynamik der menschlichen Bewegung in den Räumen miteinbezog. Das Foyer leitet Theaterbesucher:innen auf geschwungenen, natürlichen Linien durch den Bau. Diese Raumdynamik wird durch die Glasfassade zum Park hin und der Verschränkung von Innen und Aussen, Gebautem und Natur noch erhöht. Wie bei Klee verschwimmen die Grenzen zwischen Natur und Künstlichem.

Haus Strauss in Aesch am Hallwilersee, 1963 – 1967
Die am Kurtheater erprobten Prinzipien werden im Haus Strauss am Hallwilersee mit ähnlichem oktogonalen Grundriss und offener Fassadengestaltung durch die Verbindung von natürlichen, gefundenen und industriell hergestellten Materialien weiter vertieft.

Kunsthalle der SAFFA 1958, Zürich
Lisbeth Sachs stellte sich bei der Konzeption der Kunsthalle der 2. Schweizerischen Ausstellung für Frauenarbeit (SAFFA) die Frage, wie man Kunst am besten begegne. Ihre Antwort: Vom «rechten, musealen Winkel» befreit, solle man «wandernd, schlendernd, auf geschwungener freier Spur» die Kunst entdecken. Sachs entwarf drei runde, durch freistehende Betonwände immer wieder mitein­ander verbundene Pavillons, deren Aussengrenzen nicht durch eine Fassade, sondern durch Vorhänge definiert wurden. Die Grenzen zwischen Innen- und Aussenraum wurden komplett aufgelöst. Die Positionierung der Betonwände folgte dabei der Gestaltungslehre von Paul Klee, die erst zwei Jahre vor der SAFFA erstmals veröffentlicht wurde.

Auch die Architektin Verena Fuhrimann scheint sich mit Klees Bildnerischer Gestaltungslehre auseinandergesetzt zu haben: Die Positionierung der Ausstellungswände in ihrer Halle «Eltern und Kinder» an der SAFFA 1958 folgte den gleichen Prinzipien wie die Kunsthalle von Sachs. In der Mitte wurde ein Blumenbeet angelegt, das eine Kombination von zwei Entwürfen von Klee zu sein scheint.

Mehr zu Verena Fuhrimann und Paul Klee

Lisbeth Sachs’ Kunsthalle der SAFFA wird 2025 anlässlich der 19. Architektur Biennale von Venedig rekonstruiert und erlebbar gemacht.

Entwurf für ein Jugendhaus, Zürich, 1971/1981
Geprägt von den Auseinandersetzungen um das autonome Jugendzentrum in Zürich (AJZ) entwarf Lisbeth Sachs 1971 ohne Auftrag ein Jugendhaus, das als Insel auf dem Zürichsee schwimmen sollte. Ein Aquarell von 1958 mit der Darstellung von Inseln vor der griechischen Küste scheint der Ursprung dieser Idee gewesen zu sein. Der zweite Entwurf von 1981 zeigt, wie die Konstruktion einem lebendigen Organismus gleich in die Länge und um einige Arme angewachsen ist. Die organische Form mit ihren verzweigten Zellen erinnert an die Radierung von Paul Klee, die wenige Jahre später den Umschlag der Publikation zu Frei Otto zieren sollte.

Die italienische Architektin Lina Bo Bardi wanderte 1946 mit dem Kunsthistoriker Pietro Maria Bardi nach São Paulo aus. Während der Entwurf ihres «Glashauses» noch stark von der schlichten modernen Architektur Europas geprägt war, begann sie sich später intensiv mit der handwerklichen Tradition Brasiliens auseinanderzusetzen. Von 1958 bis 1964 lebte sie in Salvador da Bahia, das stark von der afro-brasilianischen Kultur geprägt ist. Sie bewunderte die schlichten, aus einfachen Materialien hergestellten Objekte und Kunstwerke, die sie später in São Paulo ausstellte. In Salvador gründete sie das Museu de Arte Popular (Museum für Volkskunst). Ihre architektonischen Entwürfe wurden archaischer, statt aus Glas und Metall baute sie vermehrt aus Holz und Beton. Sie entwarf für ihre Gebäude oft auch die Möbel, wie beispielsweise im Museu de Arte oder im Kulturzentrum SESC Pompéia in São Paulo. Im Zentrum standen für Bo Bardi stets die Menschen. Sie hatte kein Interesse an Autorität ausstrahlenden Palästen, sondern wollte mit und für alle Menschen bauen, und damit auch der gesellschaftlichen Ungerechtigkeit Brasiliens etwas entgegensetzen.

Paul Klee, Felsen Tempel (1925), in der Sammlung von Lina Bo Bardi
Die Bardis erwarben die Zeichnung Felsen Tempel (1925) von der Schweizer Galeristin Suzanne Feigel. Diese war 1951 mit 32 Werken von Paul Klee nach Brasilien gereist, mit der Hoffnung im Museu de Arte de São Paulo, das von Pietro Maria Bardi geleitet wurde, eine Ausstellung zu realisieren – leider ohne Erfolg. Mit Felsen Tempel wählten die Bardis eine Zeichnung von Klee aus, die für die Bauhaus-Jahre typische Strukturen mit parallel verlaufenden Flächen zeigt. In diesen Werken nimmt der Künstler die Betrachter:innen auf eine Reise an imaginäre Orte mit mysteriösen Gebäuden und Monumenten, mit Tempeln, Grabstätten und Palästen mit. Lina Bo Bardi mag bei Felsen Tempel auch die Anlehnung an die prähistorische Architektur besonders angesprochen haben.

Casa de Vidro, São Paulo, 1951
Wie das von ihr entworfene Casa de Vidro (Glashaus) zeigt, war Lina Bo Bardi an einem fliessenden Übergang zwischen Innen und Aussen, zwischen Natur und Architektur interessiert. Das Haus besteht aus grossen Fenster­fassaden mit einem feinen Stahlgerüst. Es liegt auf einem Hügel in einem damals noch sehr ländlichen Gebiet der Stadt. Wie in Klees Felsen Tempel scheinen Architektur und Natur organisch zu verschmelzen und sich die Grenzen zwischen Innen und Aussen aufzulösen.

Ludwig Mies van der Rohe, der als einer der bedeutendsten Architekten der Moderne gilt, war ab 1930 bis 1933 der letzte Direktor des Bauhauses. Am Bauhaus, wo Paul Klee von 1921 bis 1931 unterrichtete, lernten sich die beiden 1923 kennen. Ab 1926 arbeitete Mies van der Rohe eng mit der deutschen Designerin und Innenarchitektin Lilly Reich (1885 – 1947) zusammen. Sie leitete 1932 und 1933 die Weberei- und Innenarchitekturabteilung am Bauhaus. Während Reich im nationalsozialistischen Deutschland blieb, wanderte Mies van der Rohe 1937 in die USA aus. 1939 gründete er in Chicago ein eigenes Architekturbüro.

In der Galerie von Katharine Kuh in Chicago sowie in der Galerie Nierendorf in New York erwarb er regelmässig Werke von Paul Klee, den er sehr bewunderte. Seine Sammlung umfasste 26 Werke von Klee. Laut einem Assistenten soll Mies van der Rohe in den USA den Wunsch geäussert haben, ein Haus mit einem grossen farbigen Wandgemälde von Klee zu bauen. Dazu kam es leider nicht.

Sowohl Mies van der Rohe wie Klee verfolgten in ihrer Arbeit das Ziel, sich auf das Wesentliche zu konzentrieren, ganz nach dem Motto: Weniger ist mehr.

«Die Wohnung unserer Zeit» in der Deutschen Bauausstellung in Berlin, 1931
Ludwig Mies van der Rohe und Lilly Reich waren 1931 für die Sektion «Die Wohnung unserer Zeit» in der Deutschen Bauausstellung in Berlin verantwortlich. Dazu gehörte auch eine Modellhaus, in dessen Esszimmer das Werk Gespenster-Abgang (1931) von Paul Klee hing, dessen Standort heute unbekannt ist.

Entwurf für das Snake River Resor House Project, Wyoming, 1937 – 1939
Ab 1937 arbeitete Ludwig Mies van der Rohe in den USA am Entwurf eines Hauses für das Ehepaar Stanley und Helen Resor beim Snake River in Wyomings Grand Teton Mountains. Überwältigt von der umgebenden Natur fertigte Mies van der Rohe Collagen, um zu zeigen, wie Innen und Aussen, Architektur und Natur miteinander verschmelzen. Er kombinierte Fotografien der Umgebung mit Abbildungen von Werken Klees aus der Kunstsammlung der Resors. Den Raum stellt er nicht perspektivisch dar. Die Fotografien und die Werkabbildungen scheinen auf einer Ebene zu verschmelzen, ebenso wie Mies van der Rohe durch die grossen Fenster Aussen und Innen zu verbinden suchte. Damit nahm der Architekturentwurf Bezug auf einige Elemente von Klees künstlerischem Vorgehen: die Überlagerung von Schichten von Hell und Dunkel, von Farbe und Schwarz, wie im eingefügten Werk bunte Mahlzeit (1928).

Carlo Scarpa arbeitete relativ isoliert von den zeitgenössischen Strömungen und vorwiegend in Italien. Ein wichtiger Einfluss war der amerikanische Architekt Frank Lloyd Wright: «Ich habe Mies [van der Rohe] und [Alvaro] Aalto immer bewundert, aber für mich wurde das Werk von Wright zum ‹erhellenden Blitz›.» Er übersetzte Wrights Vorstellung einer organischen Architektur in einen eigenen Stil. Dabei waren seine Wertschätzung für die Natur, seine Bewunderung für japanische Architektur sowie sein subtiler Umgang mit dem vorgefundenen Ort zentral. Ein weiteres Merkmal seiner Entwürfe ist die Entwicklung raffinierter Details mit von ihm sorgfältig ausgesuchten Materialien und mit grossem handwerklichem Fachwissen ausgeführt. Scarpa setzte sich erstmals 1948 mit Klees Werk auseinander und übersetzte Aspekte davon in einigen seiner Projekte.

Klee-Ausstellung, 24. Biennale, Venedig, 1948
1948 entwarf Scarpa für die 24. Biennale in Venedig einen Raum im zentralen Pavillon für eine Klee-Ausstellung mit 18 Werken. Er entschied sich, wie in Klees Gemälde geöffnet (1933) (in der Bauhaus-Sektion der Ausstellung Kosmos Klee), mit unregelmässig angeordneten Wänden den Raum zu rhythmisieren.

Buchpavillon, Giardini, 25. Biennale, Venedig, 1950
Aus Klees Gemälde Bilderbuch (1937) übernahm Scarpa die Konzeption eines starren Buchumschlags und darin «beweglicher» Seiten, indem er den Buchpavillon der Giardini aus zwei Teilen baute: einem starren Teil aus Beton und einem Teil aus einer leichten Holzstruktur, deren Formen an die Zeichen auf Klees Bilderbuch erinnern.

Zentner Haus, Zürich, 1964 – 1968
Das einzige Gebäude, das Scarpa ausserhalb Italiens baute, ist das Zentner Haus in Zürich. Der aus unterschiedlichen Holzdielen zusammengesetzte Boden kann auf Klees Streifenbilder zurückgeführt werden. Wie Klee in der Fläche mit verschiedenen Schichtungen umging und damit eine Illusion von Tiefe und Räumlichkeit entstehen liess, scheint der Architekt für seine eigene Arbeit fruchtbar gemacht zu haben.

Der niederländische Architekt Aldo van Eyck studierte von 1938 bis 1942 an der ETH in Zürich. Dort lernte er seine zukünftige Frau Hannie van Roojen kennen, die an zahlreichen Projekten beteiligt sein wird. Sie schlossen Freundschaft mit dem Kunsthistoriker:innen-Paar Carola Giedion-Welcker und Sigfried Giedion, die sie in die Welt der modernen Kunst, unter anderem in die von Paul Klee, einführten. Sie genossen die anregende Atmosphäre in Zürich, wo viele Kunstschaffende vor nationalsozialistischen Verfolgungen Zuflucht fanden. Ab 1946 etablierte sich das Ehepaar van Eyck in Amsterdam, wo sie die Künstlergruppe Cobra verteidigten, die wegen ihrer Nähe zu Kinderkunst angefeindet wurde. Sie entwarfen zwischen 1947 bis 1978 bis zu 750 Spielplätze. Van Eyck war, wie unter anderem Paul Klee, davon überzeugt, dass er zu den Ursprüngen der Kreativität zurückkehren müsse, um neues Wesentliches zu schaffen. Er interessierte sich besonders für den kreativen Prozess bei Kindern. Durch Bücher und Reisen studierte er auch «nichteuropäische» Kulturen.

Paul Klee, mittelalterliche Stadt (1924), in der Sammlung von Aldo van Eyck
Aldo van Eyck erwarb 1944 zwei Werke von Paul Klee. Während er das Aquarell in der Einöde (1914) im gleichen Jahr wieder verkaufte, hing die Zeichnung mittelalterliche Stadt (1924) bis zu seinem Tod in seiner Wohnung. Die Zeichnung ziert eine von van Eyck gestaltete Nummer der Zeitschrift Forum. Er kombinierte dabei eine Illustration eines Dorfes in Kamerun mit der Abbildung von Klees Werk und wies damit auf Parallelen hin. Weitere Verwandtschaft mit Klees verschachtelter Darstellung einer Stadt findet sich bei van Eycks Tripolis Bürokomplex in Amsterdam.

In einem Brief an Lily Klee bittet Hannie van Eyck 1946 darum, das Gemälde Park bei Lu. (1938) zu erwerben, welches jedoch unverkäuflich war.

Städtisches Waisenhaus, Amsterdam, 1955 – 1960
Das städtische Waisenhaus in Amsterdam ist das berühm­teste Gebäude von Aldo van Eyck. Er verband hier Architektur, Städtebau und moderne Malerei. Mit der hierarchielosen Zellenstruktur, die auf einem einzigen, simplen Raummodul basiert, stellte van Eyck das menschliche Mass ins Zentrum seiner Architektur. Das Kinderheim war sowohl ein Haus als auch eine Stadt für Kinder. Es gelang ihm, Mikro- und Makrokosmos zu verbinden. Das Gebäude wird heute als eine offene Bürolandschaft für flexibles Arbeiten genutzt. Die Anordnung von Quadraten erinnert stark an Klees Quadratbilder.

Installation von Aldo van Eyck mit Zitat von Paul Klee, Documenta X, Kassel, 1997
1997 wurde Aldo van Eyck an die documenta X in Kassel eingeladen, eine Ausstellung über sein Schaffen zu kuratieren. Dafür wählte er folgendes Zitat aus Paul Klees Vortrag in Jena (1924) aus: «Es kann nichts überstürzt werden. Es muss wachsen, es soll hinauf wachsen, und wenn es dann einmal an der Zeit ist, jenes Werk, desto besser! Wir müssen es noch suchen. Wir fanden Teile dazu, aber noch nicht das Ganze. Wir haben noch nicht diese letzte Kraft, denn: uns trägt kein Volk.»

Bereits die ersten Bauprojekte des italienischen Designers und Architekten Aldo Rossi in den 1960er Jahren zeigen seine typische, reduzierte und klare Formensprache. Von 1972 bis 1974 sowie von 1976 bis 1978 unterrichtete er an der ETH in Zürich. In seinen Schriften finden sich bereits 1966/67 Verweise auf Klees Gestaltungslehre am Bauhaus. In einer Notiz aus dem Jahr 1974 strich er die Bedeutung des Prozesses bei Klee hervor: «Paul Klee sagte einmal, dass uns mehr an den ‹formenden Kräften, als an den formalen Resultaten› gelegen sein sollte. Das heisst, dass wir in der Schule mehr Wert auf den Vorgang der Gestaltung als auf die fertigen Resultate legen müssen.» Rossi verstand das künstlerische Schaffen als Vorbild für eine universell gültige Entwurfsmethode.

1973 wurde Rossi Direktor der Internationalen Architekturabteilung der Triennale von Mailand, zu deren Anlass er die Publikation Architettura razionale mit einer Abbildung von Klees Werk italienische Stadt (1928) veröffentlichte. Klees Darstellung diente ihm als Beispiel für den Schwebezustand zwischen Rationalem und Assoziativem. 1985 leitete er die 3. Architektur Biennale in Venedig. Als Designer entwarf er Möbel und Küchengegenstände für Alessi. Rossi setzte sich dafür ein, die auf Funktionalismus reduzierte Architektur der Nachkriegszeit zu überdenken. Er forderte, sich mit der Architekturgeschichte auseinanderzusetzen. Die Bildlichkeit – das Aussehen der Architektur – war ihm wichtiger als der pure Funktionalismus. In seinen Collagen und Entwürfen verbindet er theoretische Probleme, kunsthistorische Zitate und persönliche Erinnerungen zu einer eigenen Bildsprache.

Aldo Rossi, L‘Architettura della città, 1978, Padua: Marsilio Editori
In die zweite, überarbeitete Auflage seines Buches L’Architettura della città integriert Aldo Rossi 1978 eine Zeichnung von Paul Klee, die auf den ersten Blick scheinbar keinen Bezug zum Thema des Buches hat. Diese Zeichnung ist eine von zehn Illustrationen, die Klee für Curt Corrinths Roman Potsdamer Platz (1919/1920) anfertigte. In dem Roman steht die Grossstadt Berlin im Zentrum. In seinem Buch untersucht Aldo Rossi die Entstehung und Entwicklung der grossen europäischen Metropolen, einschliesslich Berlin.

Entwurf einer Überbauung für das Klösterliareal, Bern, 1981
1981 schrieb die Stadt Bern einen Wettbewerb für die Überbauung des Klösterliareals aus. Das Areal hat städtebaulich wie auch -geschichtlich einen besonderen Stellenwert. Gegenüber der Altstadtspitze, zwischen Untertor- und Nydeggbrücke, bildete es bis ins 19. Jahrhundert eine Zone zwischen Stadt und Land. Das Gemisch an städtischen und ländlichen Gebäuden, die in den 1980er Jahren ziemlich vernachlässigt waren, sollte durch eine neue Überbauung ersetzt werden. Rossi konnte mit seinem Entwurf bestehend aus einem Stahlkubus und auf Stelzen stehenden einfachen Holzhäusern die Jury nicht überzeugen. Die Realisierung des Siegerprojektes scheiterte an der Volks­abstimmung. Stattdessen wurden die bestehenden Gebäude saniert.

SRF-Sendung Schauplatz (2.7.1981), 9 Min.