Dans la première moitié du 20^e siècle, la revue prospère en tant que média artistique. Des courants artistiques révolutionnaires et avant-gardistes comme le dadaïsme, le futurisme, le surréalisme ou le constructivisme utilisent la forme de la revue pour faire circuler de nouvelles théories sur l'art, pour revendiquer le changement social et artistique et pour attirer l'attention sur eux.

Cette exposition présente des revues des cinq continents qui revêtent une importance significative dans leur contexte respectif. Ces revues ignorent délibérément les conventions artistiques, conceptuelles et sociales de leur époque afin d'exprimer visuellement des idées inédites. Ce faisant, elles ne posent pas seulement des jalons sur le plan artistique, mais deviennent des modèles pour une création moderne et innovante.

Le terme « avant-garde » vient du langage militaire et désignait la partie d'une armée qui avançait en première ligne, prenant ainsi le plus de risques. Dans l'histoire de l'art, ce terme renvoie aux mouvements artistiques du début du 20^e siècle qui veulent révolutionner la compréhension de l'art et réunir l'art et la vie.

En Europe, les avant-gardes connaissent leur apogée entre 1910 et 1933. En particulier, les destructions de la Première Guerre mondiale, le déclin des grands empires européens et de leurs systèmes de valeurs donnent d’importantes impulsions au rêve d'un nouveau départ radical dans le domaine de l'art. A partir de 1910, de nombreux courants avant-gardistes voient le jour, se soutenant ou se combattant mutuellement.

Plusieurs courants d'avant-garde poursuivent également des objectifs politiques. Certains se mettent au service du communisme révolutionnaire. Alors que dans l'Allemagne nazie, l'avant-garde est considérée comme « dégénérée », en Italie, elle se fond dans le fascisme et prône le renouveau du monde par la guerre. Des mouvements d'avant-garde se développent également dans des pays non occidentaux – au Japon, en Amérique du Sud, en Inde ou au Maghreb, par exemple.

La revue naît au 19^e siècle en tant que média d'un genre nouveau.Les revues satiriques sont les premières à être particulièrement appréciées. Au 20^e siècle, les artistes découvrent également la revue en tant que média.Comparées aux livres, les revues se prêtent à une production rapide et relativement peu coûteuse. Leur contenu vise l'ici et maintenant. Etant éphémères, elles offrent également une nouvelle liberté en matière de conception.

Presque toutes les revues d'avant-garde se distinguent par l'originalité de leur couverture, conçue avec une typographie moderne et des éléments artistiques. La typographie, le choix du papier et les possibilités offertes par les différents procédés d'impression laissent une marge de manœuvre qui va bien au-delà du texte et de l'image. Dans de nombreux cas, les pages de titre se présentent elles-mêmes comme une œuvre d'art. D'autres se révèlent plus conventionnelles au premier abord, mais surprennent par leur contenu subversif.

Les revues d'avant-garde sont aujourd'hui considérées comme des objets uniques, qui se négocient à des prix élevés et sont exposées comme des œuvres d'art. N'étant pas matériellement conçues pour être conservées longtemps ou n'étant tirées qu'à peu d'exemplaires, de nombreuses revues d'avant-garde sont devenues très rares et souvent aussi précieuses que les œuvres qui y sont reproduites.

Avec le succès des revues, le papier devient le principal média de l'art : comme support d'images pouvant être reproduites en grand nombre et à peu de frais, mais aussi comme support d'idées nouvelles, comme matériau et comme matière dont les artistes peuvent rester maîtres. Ils et elles peuvent ainsi influencer la manière dont leur œuvre est perçue par le public.

Dans les livres imprimés de manière traditionnelle, il n'y a pas d’interaction entre la mise en page et le contenu ; dans les revues d'avant-garde, en revanche, le matériau, la mise en page, la typographie et le contenu forment un tout. Certaines revues jouent avec les possibilités du papier en le colorant ou en le perforant. D'autres utilisent le papier glacé et soulignent ainsi son caractère technique et industriel ; d'autres encore jouent sur les effets de transparence ou impriment en superposant plusieurs couches. Certains misent sur la qualité de la production ou sur le nombre limité des tirages, reprenant ainsi les spécificités de l'objet d'art.

Au début du 20^e siècle, le magazine illustré devient le média moderne par excellence. Les revues d'avant-garde profitent de la popularité de ce nouveau média et se démarquent des conventions de l'époque tant au niveau du contenu que de la forme. La plupart du temps, elles ne s'adressent qu'à un petit nombre de lecteur·rice·s.

De nombreuses revues d'avant-garde utilisent le design typographique comme moyen d'attirer l'attention et de rendre visuellement perceptibles des idées radicales. Des polices de caractères expressives et des images typographiques en tension soulignent le dynamisme et la rupture avec la tradition.

La conception originale des caractères dans les revues d'avant-garde pose des jalons pour le développement d'une nouvelle typographie qui met l'accent sur l'expressivité, la clarté et la sobriété. Ces idées créatives, qui ne sont d'abord utilisées que par des groupes d'artistes radicaux, sont intégrées dès les années 1920 dans la publicité, où elles sont encore utilisées aujourd'hui.

De nombreuses revues d'avant-garde font référence les unes aux autres. En Europe et dans le monde entier, des artistes d'avant-garde communiquent entre eux et utilisent le format de la revue pour rendre compte des dernières expositions et évolutions à l'étranger ou pour diffuser des reproductions d'œuvres.

Certain·e·s artistes s'engagent particulièrement en créant des réseaux et en publiant des revues : le galeriste Herwarth Walden en Allemagne, par exemple, ainsi que le futuriste Filippo Tommaso Marinetti en Italie, le constructiviste Karel Teige à Prague ou le dadaïste Francis Picabia en France et aux États-Unis, ou encore la peintre et sculptrice Sophie Taeuber-Arp. En tant qu'éditeur·rice·s de revues, ils et elles renforcent leur propre position de leaders du mouvement moderne dans leur environnement respectif.

De nombreuses revues se présentent comme des manifestes artistiques. Les auteurs de ces revues se mettent ainsi au service d'une idée artistique. De nombreuses revues contiennent également des pages publicitaires qui font référence à des revues d'autres villes ou pays. Souvent leur seul point commun est de revendiquer un nouveau départ radical et de s'opposer à l'establishment culturel et institutionnel.

Les revues d'avant-garde sont souvent publiées en plusieurs langues ou proposent des contenus rédigés dans différentes langues. Ce multilinguisme reflète le vécu de nombreux·ses représentant·e·s de la modernité artistique, entre autres de ceux qui ont dû s'exiler ou émigrer à l’époque des deux guerres mondiales.

Les courants artistiques d'avant-garde s’inscrivent souvent dans une perspective internationale. Les artistes qui y participent ont des liens avec le monde entier et ils et elles les entretiennent, notamment par le biais des revues dans lesquelles ils et elles publient.

L'usage de la langue reflète également le contexte géopolitique de l'époque. En Europe, ce sont le français, l'allemand ou le russe qui sont utilisés comme langues de communication, et non l'anglais. Les publications multilingues paraissent surtout dans des lieux et des villes éloignés des centres de pouvoir culturels et politiques de l'Occident, tels que Prague ou Belgrade, qui sont soumis à des influences culturelles différentes.

On assiste aussi à des processus de modernisation dans des pays non occidentaux, comme le Japon ou le Brésil, dans lesquels se développent des mouvements d'avant-garde. Ceux-ci publient des revues qui saisissent également l'occasion de jeter des ponts culturels et linguistiques vers la modernité occidentale.

Der Sturm est l'une des premières revues allemandes à défendre un modernisme radical et à faire connaître le futurisme italien et le cubisme français en Allemagne.

Elle rompt avec les représentations figuratives et décoratives des revues les plus diffusées. A la place, elle publie des gravures sur bois et des dessins expressionnistes et constructivistes ainsi que des textes et l' « art verbal » d'écrivain·e·s d'avant-garde.

La revue prétend être une voix de l'avenir non seulement artistique, mais aussi politique : elle déclenche des controverses en publiant des textes sur les droits des femmes ou la contraception. En même temps, la revue est un moyen de promotion pour la galerie berlinoise du même nom, inaugurée en 1912.

Les revues du dadaïsme passent pour être l'expression même des revues d'avant-garde. Les normes de composition en usage à l'époque sont transgressées de manière exemplaire : les caractères, grands et petits, gras et colorés, sont disposés pêle-mêle sur la page.

Dans les revues Dada, l'instabilité politique, sociale et artistique de l'époque de la Première Guerre mondiale s'exprime parfaitement, sous une forme visuelle provocante et totalement nouvelle à l'époque.

Les revues zurichoises sont imprimées dans la petite imprimerie de l'anarchiste Wilhelm Julius Heuberger (1888–1965), qui est arrêté lors de la grève générale de 1918.

Comme les dadaïstes ne disposent que d'un budget très serré, à une époque où le papier et l'encre sont rationnés, les revues ne paraissent qu'irrégulièrement, en petits tirages ou en numéros isolés.

291 paraît en tant qu'organe de publication de la galerie du même nom créée par le photographe Alfred Stieglitz (1864–1946) et située au 291 Fifth Avenue à Manhattan. La revue a pour objectif de présenter l'Amérique comme épicentre de l'innovation artistique et de prendre ainsi ses distances vis-à-vis de l'Europe.

Marquée par les œuvres de Francis Picabia (1879–1953) et Marius de Zayas (1889–1961), la revue se situe entre le dadaïsme et le futurisme. Tant sur le plan visuel que sur celui du contenu, elle s'intéresse aux interfaces entre la photographie, les technologies modernes et l'art. Pour les textes, c'est une typographie expressive, censée révéler des « mouvements intérieurs » qui est utilisée. Les éditeurs qualifient de « psychotypie » ce principe de mise en page.

Dès le départ, 291 est conçu comme un magazine éphémère ; on ne cherche donc pas à faire des économies sur la production : on imprime sur un papier supérieur avec une encre de haute qualité.

Pendant l'entre-deux-guerres, Hanovre devient un centre culturel. C'est là que Kurt Schwitters (1887–1948) fonde la revue Merz, organe de publication du mouvement artistique éponyme – un mouvement d'une seule tête, la sienne.

Comme pour Dada, le nom provient d'une invention verbale fortuite. Le premier numéro de Merz est consacré à Holland Dada et paraît en petit format. A partir du numéro 8-9 Nasci, un numéro conçu par El Lissitzky (1890–1941), les formats sont plus variés, plus expérimentaux et plus constructivistes.

Schwitters exerce également une activité de graphiste et fonde en 1928 le « Ring neue Werbegestalter » (« Cercle international des nouveaux graphistes publicitaires »), qui reprend des idées de l'avant-garde artistique et que l'on considère comme un précurseur du design graphique moderne.

La revue Cercle et Carré, axée sur l'art abstrait, a été créée pour tenter de faire contrepoids au surréalisme parisien et de réunir les artistes intéressés par le constructivisme.

Dans cette revue, qui ne comporte que quelques feuillets pliés, l'accent n'est pas mis sur la reproduction d'œuvres d'art, mais sur les textes.

Après seulement trois numéros et une exposition, le groupe parisien se dissout. Le cofondateur de la revue, Joaquín Torres García (1874–1949), retourne en 1934 dans son pays natal, l'Uruguay, où il poursuit la publication de la revue sous le titre Círculo y Cuadrado.

La revue Bauhaus est l'organe de publication de l'école d'art et de design du même nom, installée à Weimar, Dessau puis Berlin (1919–1933). L'école, où enseigne notamment Paul Klee (1921–1931), joue un rôle central dans la diffusion des idées avant-gardistes en Allemagne et au-delà.

La revue du Bauhaus utilise par exemple la typographie universelle développée à l'école par Herbert Bayer (1900–1985), qui prône l’emploi systématique des minuscules et dans laquelle tous les caractères sont construits sur la base du cercle et de la ligne.

La revue publie des textes théoriques et des commentaires d'œuvres créées par les enseignant·e·s, contribuant ainsi à forger l'image de l'école. Le dernier numéro de la revue est entièrement consacré à Paul Klee, qui quitte l'école au moment de sa parution.

Le titre de la revue ReD est une abréviation de la Revue Devětsil.  Devětsil est un groupe d'artistes, d'architectes et d'écrivain·e·s tchécoslovaques qui adhèrent à l'idée d'un art d'avant-garde, abstrait et « prolétarien ».

Ils considèrent les mouvements artistiques contemporains, tels le futurisme ou le cubisme, comme des expressions du capitalisme. Le titre de la revue, ReD, fait référence au programme politique de gauche de la revue : celle-ci serait le « signal rouge d'une nouvelle ère culturelle à venir ».

La revue est à la fois profondément ancrée dans la scène artistique tchèque et orientée vers le cosmopolitisme, encourageant la mise en réseau des avant-gardes entre l'Europe de l'Ouest, de l'Est et l'Europe centrale.

La revue Stile Futurista est publiée par l'auteur du manifeste futuriste, Filippo Tommaso Marinetti (1876–1944), qui se distingue en Italie en tant qu'éditeur de nombreuses revues et manifestes et s'engagera plus tard aussi dans la politique fasciste. La revue est consacrée à l'esthétique de la machine et à ses interactions avec l'art et la vie.

Les couvertures de la revue reprennent les principaux thèmes du futurisme, dont l'idée d'une révolution sociale par le progrès technique et la glorification de la guerre. Alors que les premières revues futuristes attirent l'attention par une typographie expressive, Stile Futurista correspond davantage à une revue relativement classique.

Stile Futurista révèle de manière exemplaire les liens entre futurisme et fascisme et montre que les mouvements artistiques d'avant-garde peuvent aussi avoir un caractère totalitaire.

Kentiku Sekai (« Le monde de l'architecture ») est la première revue d'architecture japonaise. Son contenu oscille entre l'architecture du modernisme international et la construction traditionnelle japonaise. L'architecture y est considérée comme une forme d'analyse critique des évolutions sociales et technologiques.

La revue paraît à une époque de bouleversements au Japon, ce qui se traduit notamment par la conception typographique. Les exemplaires ne se lisent pas seulement de haut en bas et de droite à gauche, comme c'est traditionnellement le cas au Japon, mais de plus en plus à la manière « occidentale », de gauche à droite. Ainsi, dans le Kentiku Sekai, les textes sont présentés de deux manières : la revue peut être lue de l'avant vers l'arrière et inversement.

De ce fait, le verso a également l'aspect d'une couverture : on y retrouve les mêmes indications qu'au recto, mais en caractères latins. Une carte du monde apparaît sur laquelle tous les panneaux indicateurs pointent vers le Japon.

Minotaure est la première revue d'avant-garde à utiliser l'impression en quadrichromie. C'est la qualité de reproduction des œuvres qui prime. La recette des ventes de la revue est entièrement consacrée à cette production coûteuse.

Sur chacun des onze numéros, un artiste différent propose son interprétation de la figure mythologique qui donne son titre à la revue. Pablo Picasso (1881–1973) ouvre le bal, suivi entre autres par Marcel Duchamp (1887–1968), Joan Miró (1893–1983) et Salvador Dalí (1904–1989).

L'objectif de la revue surréaliste est d'élargir radicalement la fantaisie et l'imagination humaines, d'aborder les thèmes de l'inconnu et du refoulé et de rapprocher les différentes formes d'art : on y trouve des textes sur la poésie, la musique, la psychanalyse et l'ethnologie. La conception expérimentale des pages, enrichie de nombreuses images disposées avec précision, leur confère un caractère d'œuvre d'art.

Le bulletin abstrakt konkret est édité par la Galerie des Eaux Vives, à Zurich, et se veut le porte-parole d'Allianz, groupe d'artistes suisses d'avant-garde qui se consacre à la promotion de l'art moderne et met en particulier l'accent sur l'art abstrait et concret. Ce groupe est étroitement lié au mouvement des « Zürcher Konkreten ».

Au moment où la revue paraît, l'art moderne en Suisse fait l'objet de controverses et s'oppose à un art aux orientations nationalistes qui prône la « défense spirituelle ».

Les couvertures sont en partie imprimées sur du papier aux couleurs criardes et créées à chaque fois par un artiste – Max Bill (1908–1994), Verena Loewensberg (1912–1986) ou Richard Paul Lohse (1902–1988), entre autres. La revue contient de nombreuses gravures originales ainsi que des essais sur les mouvements artistiques.

En Argentine, Arte Madí Universal est créé pour être l'organe de publication du Grupo Madí, qui se consacre à l'art abstrait (« concret »).

Dans le tout premier numéro paraît le manifeste du groupe, qui proclame la « dynamique » comme thème principal d'Arte Madí. Dans les pages de la revue sont reproduits des tableaux et, en regard, des poèmes et des morceaux de musique. Les peintures sont souvent encadrées de manière irrégulière. Comme dans de nombreuses revues de l'époque, les reproductions en couleur sont collées à même la page.

Afin de faire connaître Arte Madí dans le monde entier, certains textes sont publiés en français. On ne sait pas exactement à quoi correspond Madí : se cacherait-il derrière les initiales de Movimento de Arte De Invención ou s'agit-il d'un mot trouvé par hasard, comme Merz ou Dada ?

La revue franco-arabe Souffles / Anfas est créée par le poète Abdellatif Laâbi (*1942) dans le Maroc postcolonial. Les éditeurs et les contributeur·rice·s se considèrent comme des « guérilleros de la langue » : la revue est un manifeste pour la modernité dans le monde arabe et s'oppose à la domination culturelle de l'Occident.

L'art est considéré comme un outil de changement socio-politique. La revue se consacre principalement à la poésie, à la littérature et aux expériences linguistiques, mais publie également des textes sur les arts plastiques.

Au cours des premières années, seule change la couleur de couverture de la revue qui conserve toujours le même soleil, noir ou blanc, comme logo. Le contenu politique de Souffles conduit finalement à son interdiction et à l'emprisonnement de Laâbi pendant de longues années.

La revue Habitat est fondée en 1950 par Lina Bo Bardi (1914–1992) et Pietro Bardi (1900–1999), un couple d'architectes et de collectionneurs italiens, émigrés au Brésil.

Elle joue un rôle central dans la diffusion de l'art et de l'architecture modernes au Brésil et cherche à remettre en cause la perception de l'art et de l'architecture comme champs d'activité réservés à une élite sociale. En outre, elle vise à surmonter les inégalités sociales dans un pays en rapide mutation.

Lina Bo Bardi, responsable de la conception pendant les premières années, confronte régulièrement l'architecture et l'art modernistes à ceux de la population indigène, afin de remettre en cause les définitions courantes de l'art.

Fokus. Les revues de l'avant-garde
Zentrum Paul Klee, Bern
19.10.24 – 16.2.25

Remerciements :
Sammlung Dora und Walter Labhart
Archives de la construction moderne – École polytechnique fédérale de Lausanne
Bibliothek für Gestaltung Basel
gta Archiv / ETH Zürich
Kunsthaus Zürich
Bibliothek des Basler Kunstvereins / Basler Kunstverein

Digital Guide :
Mise en œuvre : Netnode AG
Projet : Dominik Imhof

Le Zentrum Paul Klee est accessible aux personnes handicapées et propose des événements inclusifs.
 

Avec le soutien de :

ZENTRUM PAUL KLEE    
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