Vedo dappertutto solo architettura, ritmi di linee, ritmi di superfici.
Paul Klee (1902)

Durante tutte le sue fasi creative Paul Klee si è sempre confrontato nei modi più disparati con l’architettura. Riconosce molto presto i «principi formali», la struttura e l'«organismo esatto» dell'architettura. Come la natura, anche l'architettura si basa su principi creativi generali che, a loro volta, danno vita ad un organismo vivente. A partire da queste idee Klee mostra strutture architettoniche costruite in modo perfetto ma anche palazzi e templi fantasiosi.

Le opere di Paul Klee e il suo pensiero figurativo influenzano molti architetti, che acquistano anche una o più delle sue opere. Ludwig Mies van der Rohe aveva la collezione più grande. Lina Bo Bardi e Aldo van Eyck acquistano una delle tante rappresentazioni architettoniche immaginarie di Klee. Una selezione di queste opere è esposta in questa mostra. Nel 1948 Carlo Scarpa realizza una mostra dedicata a Klee nell'ambito della Biennale di Venezia e riprende successivamente i principi di composizione artistica di Klee. Anche gli architetti della generazione del dopoguerra, come Aldo Rossi o l'architetta svizzera Lisbeth Sachs, iniziano a studiare gli scritti di Klee. A questo proposito si interessano in particolare alla creazione orientata al processo. La formazione di forme organiche nella natura diventa un riferimento centrale per i loro progetti, sostituendo il rigore ad angolo retto dell'architettura moderna. I passaggi fluidi tra l'interno e l'esterno, tra l'architettura e la natura, sono un altro obiettivo che lega questi architetti alle rappresentazioni architettoniche e di spazio di Klee. Qui vogliamo concentrarci in particolare sui lavori dell'architetta svizzera Lisbeth Sachs, finora poco conosciuta.

Lisbeth Sachs è stata una delle prime architette svizzere ad aprire un proprio studio. Studia al Politecnico federale di Zurigo e poco prima della fine degli studi lavora per breve tempo presso Alvaro Alto a Helsinki. Nel 1939, appena diplomata, vince il concorso per il Teatro di Baden. Per Lisbeth Sachs lo scambio con le belle arti è importante. Lei stessa disegna e dipinge, come dimostrano i numerosi acquarelli.

Il suo confrontarsi con l’opera artistica e teorica di Paul Klee è riscontrabile in vari momenti della sua vita. Nell’opera e nel pensiero di Klee «scopre i mondi interni» che voleva far percepire nell’architettura. Questo collegamento fra architettura e pittura emerge chiaramente nel 1984 nel suo progetto di libro sull’ opera dell’architetto Frei Otto, purtroppo mai realizzato, nel quale vuole dedicare un capitolo intero ai riferimenti fra costruzione e arte figurativa. La copertina avrebbe dovuto raffigurare un’acquaforte di Paul Klee e in un capitolo del libro avrebbe dovuto essere raffigurato il suo dipinto Park bei Lu. (Parco vicino a Lu,1938).

Paul Klee, Sobborgo di Beride (1927) penna su carta su tavola, Zentrum Paul Klee, Bern
Scrive Lisbeth Sachs a proposito di quest'opera: “La scioltezza e lo scintillio di un'architettura bagnata e giocata dall'acqua non potrebbero essere evocati in noi in modo più drammatico e sensibile. L'opera di Klee si muove quindi nella direzione della mobilità e della liberazione dei poteri della percezione e dell'immaginazione. Che scoperta di ricchezze interne ed esterne! La scoperta di una parentela tra tutte le cose create attraverso la comunanza dell'onnipresenza del mutevole”.

Teatro di Baden, progettato nel 1939, realizzato nel 1952
Per il Teatro di Baden Lisbeth Sachs crea un’architettura organica, che coinvolge la dinamica del movimento umano negli spazi. Il foyer invita i visitatori del teatro attraverso l'edificio lungo linee curve e naturali. Questa dinamica spaziale è ulteriormente rafforzata dalla facciata in vetro, rivolta verso il parco, e dall'intreccio tra interno ed esterno, tra edifici e natura. Come nel caso di Paul Klee, i confini fra natura e artificio sono sfumati.

Casa Strauss a Aesch presso il Lago di Hallwil, 1963 – 1967
Questi principi sperimentati al Teatro di Baden vengono ulteriormente approfonditi nella Casa Strauss con una pianta ottagonale simile e un design aperto della facciata grazie all’ abbinamento di materiali naturali, trovati e prodotti industrialmente.

Galleria d’arte della SAFFA 1958, Zurigo
In occasione della progettazione della 2. Esposizione svizzera per il lavoro femminile (SAFFA) Lisbeth Sachs si chiede quale sia il modo migliore di incontrare l'arte. La sua risposta? Liberati dall’ «angolazione museale di destra» si dovrebbe scoprire l'arte «vagando e passeggiando su un sentiero libero e curvo». Sachs progetta tre padiglioni rotondi, ripetutamente collegati tra di loro da pareti di cemento autoportanti, i cui confini esterni non sono definiti da una facciata, ma da tende. I confini tra gli spazi interni ed esterni sono stati completamente dissolti. Il posizionamento delle pareti di cemento si basa sulla teoria figurativa di Paul Klee, pubblicata per la prima volta solo due anni prima della SAFFA.

Anche l'architetto Verena Fuhrimann sembra aver studiato la teoria del design figurativo di Klee: il posizionamento delle pareti espositive nella sua sala «Genitori e figli» segue gli stessi principi della Galleria d’arte di Sachs. Al centro è stata creata un'aiuola che sembra una combinazione di due schizzi di Klee. In un'altra sala della SAFFA i visitatori sono accolti da una citazione di Klee.
Nel 2025 la Galleria d’arte di Lisbeth Sachs della SAFFA verrà ricostruita in occasione della 19esima Biennale di Venezia in modo tale da essere tangibile per il pubblico.

Progetto per un centro giovanile, Zurigo, 1971/1981
Influenzata dalle controversie sul centro giovanile autonomo di Zurigo (AJZ), Lisbeth Sachs progetta nel 1971 un centro giovanile, senza che sia stato commissionato, che doveva galleggiare come un'isola sul lago di Zurigo. All'origine di questa idea sembra esservi stato un acquarello del 1958 raffigurante delle isole al largo della costa greca. Il secondo progetto del 1981 mostra come la costruzione è cresciuta in lunghezza e di qualche braccio, come un organismo vivente. La forma organica con le sue cellule ramificate ricorda l'acquaforte di Paul Klee che avrebbe ornato la copertina della pubblicazione di Frei Otto qualche anno dopo.

Lina Bo Bardi, architetto italiano, emigra nel 1946 a São Paulo con lo storico dell’arte Pietro Maria Bardi. Mentre il progetto della sua „casa di vetro” è ancora fortemente influenzato dall’architettura semplice e moderna dell’Europa, successivamente l’artista inizia a confrontarsi intensamente con la tradizione artigianale del Brasile. Dal 1958 al 1964 vive a Salvador da Bahia, zona fortemente influenzata dalla cultura afro-brasiliana. Ammira gli oggetti ed opere d’arte sobri, realizzati con materiali semplici, che in seguito esporrà a São Paulo. A Salvador fonda il Museu de Arte Popular (Museo di arte popolare). I suoi progetti architettonici diventano più arcaici; invece di vetro e metallo utilizza sempre più spesso legno e cemento. Per i suoi edifici crea spesso anche i mobili, come nel Museu de Arte o nel Centro culturale SESC Pompéia a São Paulo. Per Bardi il centro di tutto sono sempre gli esseri umani, le persone. Non si interessa per niente ai palazzi che trasudano autorità, ma vuole costruire con e per tutti e contrastare così anche l’ingiustizia sociale in Brasile.

Paul Klee, Felsen Tempel (Tempio di roccia, 1925) nella collezione di Lina Bo Bardi
I Bardi acquistano il disegno Tempio di roccia (1925) dalla gallerista svizzera Suzanne Feigel che nel 1951 era stata in Brasile con 32 opere di Paul Klee nella speranza di allestire una mostra al Museu de Arte de São Paulo, diretto da Pietro Maria Bardi, purtroppo senza successo. Con Tempio di roccia i Bardi scelgono un disegno di Klee che mostra strutture a superfici parallele, tipiche degli anni del Bauhaus. In queste opere l'artista accompagna lo spettatore in un viaggio verso luoghi immaginari, con edifici e monumenti misteriosi, templi, tombe e palazzi. Forse nel caso del Tempio di roccia a Lina Bo Bardi è piaciuto in particolare anche il riferimento all'architettura preistorica.

Casa de Vidro, São Paulo, 1951
Come mostra la Casa de Vidro (Casa di vetro) da lei progettata, Lina Bo Bardi è interessata ad una transizione fluida tra interno ed esterno, tra natura ed architettura. La casa è composta da ampie facciate vetrate con un pregiato telaio in acciaio. Si trova su una collina in quella che allora era una zona molto rurale della città. Come nel Tempio di roccia di Klee, architettura e natura sembrano fondersi organicamente e i confini tra interno ed esterno si dissolvono.

Ludwig Mies van der Rohe, considerato uno dei più importanti architetti del modernismo, è stato l'ultimo direttore del Bauhaus dal 1930 al 1933. Nel 1932 incontra al Bauhaus Paul Klee, che vi aveva insegnato dal 1921 al 1931. Dal 1926 in poi Mies van der Rohe lavora a stretto contatto con la designer e architetta d'interni tedesca Lilly Reich (1885-1947). Nel 1932 e nel 1933 la Reich dirige il dipartimento di tessitura e architettura d'interni del Bauhaus. Mentre Reich rimane nella Germania nazionalsocialista, nel 1937 Mies van der Rohe emigra negli Stati Uniti. Nel 1939 fonda il suo proprio studio di architettura a Chicago.

Acquista regolarmente opere di Paul Klee, che ammira molto, presso la galleria di Katharine Kuh a Chicago e alla Nierendorf Gallery a New York. La sua collezione comprende 26 opere di Klee. Secondo un assistente, Mies van der Rohe avrebbe espresso negli Stati Uniti il desiderio di costruire una casa con un grande murale colorato di Klee. Purtroppo, questo desiderio non si realizzerà mai. Nel loro lavoro, sia Mies van der Rohe che Klee hanno lo stesso obiettivo di concentrarsi sull'essenziale, fedeli al motto: meno è meglio.

L'abitazione del nostro tempo alla Mostra dell'edilizia tedesca di Berlino, 1931
All' Esposizione tedesca dell'edilizia di Berlino del 1931 Ludwig Mies van der Rohe e Lilly Reich sono responsabili della sezione «L'abitazione del nostro tempo» che comprende anche una casa modello, nella cui sala da pranzo è appesa l'opera Gespenster-Abgang (Partenza dello spettro,1931) di Paul Klee, la cui ubicazione attuale è sconosciuta.

The Snake River Resor House Project, Wyoming, 1937 – 1939
A partire dal 1937Ludwig Mies van der Rohe lavora negli Stati Uniti alla progettazione di una casa per i coniugi Stanley e Helen Resor, nei pressi del fiume Snake, sui monti Grand Teton del Wyoming. Sopraffatto dalla natura circostante, Mies van der Rohe crea dei collage per mostrare come interno ed esterno, architettura e natura si fondono. Combina fotografie dell'ambiente circostante con immagini di opere di Klee, provenienti dalla collezione d'arte dei Resors. Non raffigura lo spazio in prospettiva. Le fotografie e le immagini delle opere sembrano fondersi su un unico livello, allo stesso modo come Mies van der Rohe cerca di collegare l'esterno e l'interno attraverso le grandi finestre. In questo modo il progetto architettonico fa riferimento ad alcuni elementi dell'approccio artistico di Klee: la sovrapposizione di strati di luce e di buio, di colore e di nero, come nell'opera inserita bunte Mahlzeit (Pasto colorato,1927).

Carlo Scarpa lavora in modo indipendente, isolato dalle tendenze contemporanee e prevalentemente in Italia. È fortemente influenzato dall’architetto americano Frank Lloyd Wright: «Ho sempre ammirato Mies [van der Rohe] e [Alvaro] Aalto ma per me il lavoro di Wright è stato un’illuminazione.» Traduce l'idea di architettura organica di Wright nel proprio stile. Il suo apprezzamento per la natura, la sua ammirazione per l'architettura giapponese nonché il suo sottile modo di gestire il sito esistente, sono fondamentali. Un'altra caratteristica dei suoi progetti è lo sviluppo di dettagli raffinati, utilizzando materiali accuratamente selezionati ed eseguiti con grande maestria. Scarpa studia per la prima volta l’opera di Klee nel 1948 e ne traduce alcuni aspetti in alcuni dei suoi progetti.

Padiglione per l’esposizione di Paul Klee, 24esima Biennale, Venezia, 1948
Nel 1948 Scarpa crea uno spazio nel padiglione centrale della 24esima Biennale di Venezia per un’esposizione di 18 opere di Klee. Decide di ritmare lo spazio con pareti disposte in modo irregolare, come nel dipinto di Klee geöffnet (Aperto, 1933) (nella sezione Bauhaus dell’esposizione Kosmos Klee).

Padiglione del Libro, Giardini, 25esima Biennale, Venezia, 1950
Scarpa riprende il concetto di copertina rigida del libro e di pagine „mobili" dal dipinto Bilderbuch (Libro illustrato, 1937) di Klee, costruendo il padiglione del Libro dei Giardini in due parti: una parte rigida, in cemento e una parte costituita da una struttura leggera, in legno, le cui forme ricordano i segni del «libro illustrato» di Klee.

Casa Zentner, Zurigo, 1964 – 1968
L'unico edificio che Scarpa costruisce fuori dall'Italia è la Casa Zentner a Zurigo. Il pavimento, composto da diverse tavole di legno, è riconducibile ai quadri a strisce di Klee. L'architetto sembra aver ripreso per il proprio lavoro il modo di Klee di trattare i vari strati di una superficie per creare un'illusione di profondità e di spazialità.

L'architetto olandese Aldo van Eyck studia al Politecnico federale di Zurigo (ETH) dal 1938 al 1942. Lì incontra la sua futura moglie, Hannie van Roojen, che parteciperà a molti dei suoi progetti. I due diventano amici della coppia di storici dell'arte Carola Giedion-Welcker e Sigfried Giedion, che li introducono nel mondo dell'arte moderna, compreso quello di Paul Klee. Apprezzano l'atmosferastimolante di Zurigo, dove molti artisti avevano trovato rifugio dalle persecuzioni naziste. A partire dal 1946 la coppia van Eyck si stabilisce ad Amsterdam, dove difende il gruppo di artisti Cobra, che viene osteggiato per la sua vicinanza all'arte infantile. Tra il 1947 e il 1978 creano fino a 750 parchi-gioco. Van Eyck, come fra gli altri Paul Klee, è del parere che si debba ritornare alle origini della creatività per creare nuovi elementi essenziali. Si interessa, in particolare, al processo creativo nei bambini. Attraverso libri e viaggi studia anche le culture «extraeuropee».

Paul Klee, mittelalterliche Stadt (Città medievale,1924) nella collezione di Aldo van Eyck
Nel 1944 Aldo van Eyck acquista due opere di Paul Klee. Mentre nello stesso anno rivende l'acquarello in der Einöde (Nel deserto, 1914), il disegno Città medievale (1924) rimane appeso nel suo appartamento fino alla sua morte. L’ opera orna un numero della rivista Forum, disegnato da van Eyck. L’ artista abbina l'illustrazione di un villaggio del Camerun ad un'illustrazione dell'opera di Klee, sottolineandone così i parallelismi. Un’ulteriore affinità con la rappresentazione incastrata di Klee di una città si trova nel complesso di uffici «Tripoli» di van Eyck ad Amsterdam.
In una lettera a Lily Klee del 1946 Hannie van Eyck chiede di acquistare il dipinto Park bei Lu. (Parco vicino a Lu.,1938), ma l’opera non è in vendita.

Orfanotrofio cittadino, Amsterdam, 1955-60
L'orfanotrofio cittadino di Amsterdam è l'edificio più famoso di Aldo van Eyck. Unisce architettura, urbanistica e pittura moderna. Con una struttura cellulare non gerarchica, basata su un unico e semplice modulo spaziale, van Eyck pone la dimensione umana al centro della sua architettura. L'orfanotrofio era allo stesso tempo una casa e una città per bambini. Riesce così a coniugare micro- e macrocosmo. L’edificio è ora utilizzato come «open space» per il lavoro flessibile. La disposizione dei quadrati ricorda fortemente i «quadri quadrati» di Paul Klee.

Installazione di Aldo van Eyck con citazione di Paul Klee, Documenta X, Kassel, 1997
Nel 1997 Aldo van Eyck viene invitato alla documenta X di Kassel per curare una mostra sul suo lavoro. Sceglie la seguente citazione, utilizzata da Paul Klee ad una conferenza a Jena (1924): «Niente deve essere precipitato. Deve crescere, crescere verso l’alto, e quando viene il momento di fare quel lavoro, tanto meglio! Dobbiamo ancora cercarlo. Ne abbiamo trovato alcune parti, ma non il tutto. Non abbiamo ancora questa forza finale perché nessun popolo può sostenerci.»

Già i primi progetti di costruzione del designer e architetto italiano Aldo Rossi negli anni '60 illustrano il suo linguaggio formale tipico, riduttivo e chiaro. Dal 1972 al 1974 e dal 1976 al 1978 insegna al Politecnico di Zurigo. Già nei suoi scritti del 1966/67 si trovano riferimenti alla teoria figurativa di Klee al Bauhaus. In una nota del 1974 egli sottolinea l'importanza del processo per Klee: «Paul Klee disse una volta che dovremmo preoccuparci più delle ‹forze formative› che dei ‹risultati formali›, e che, a scuola, sarebbe necessario dare più importanza al processo di progettazione, che ai risultati finali.» Rossi vedeva nella creazione artistica il modello di un metodo progettuale universalmente valido.
Nel 1973 Rossi diventa direttore del Dipartimento Internazionale di Architettura della Triennale di Milano. In questa occasione pubblica l’opera Architettura razionale con un'illustrazione dell'opera di Klee italienische Stadt (Città italiana,1928). La rappresentazione di Klee gli serve da esempio per lo stato di sospensione fra razionale e associativo. Nel 1985 dirige la III. Biennale di Architettura di Venezia. Come designer realizza mobili e oggetti per la cucina per Alessi. Rossi si impegna in favore di un ripensamento dell’architettura del dopoguerra, ridotta al funzionalismo. Lancia un appello perché ci si occupi della storia dell'architettura. Per Rossi la ricchezza di immagini, la figurazione – l’aspetto dell’architettura – sono più importanti del funzionalismo puro. Nei suoi collages e progetti unisce i problemi teorici con le citazioni storico-artistiche e i ricordi personali, dando così vita ad un proprio linguaggio visivo.

Aldo Rossi, L'Architettura della città, 1978, Padua: Marsilio Editori
Nella seconda edizione riveduta del suo libro L'Architettura della città, Aldo Rossi ha inserito nel 1978 un disegno di Paul Klee, che a prima vista non sembra avere alcun legame con il tema del libro. Questo disegno è una delle dieci illustrazioni che Klee realizzò per il romanzo Potsdamer Platz di Curt Corrinth (1919/1920). Il romanzo è incentrato sulla città di Berlino. Nel suo libro, Aldo Rossi esamina la nascita e lo sviluppo delle grandi metropoli europee, tra cui Berlino.

Progetto di un complesso edilizio per l'area Klösterli a Berna, 1981
Nel 1981 la città di Berna bandisce un concorso per lo sviluppo dell'area chiamata Klösterliareal. L'area ha un significato particolare, sia in termini di sviluppo urbano, che storico. Situata di fronte alla città vecchia, tra i ponti Untertor e Nydegg, fino al XIXesimo secolo costituiva una zona tra città e campagna. Il mix di edifici urbani e rurali, piuttosto trascurato negli anni '80, doveva essere sostituito da un nuovo insediamento. Rossi non riesce tuttavia a convincere la giuria con il suo progetto composto da un cubo di acciaio e semplici case di legno su palafitte. La realizzazione del progetto vincitore fallisce a causa del referendum popolare. Vengono invece ristrutturati gli edifici esistenti.