«La pratica fotografica entra in una nuova fase, la cui portata sarebbe stata impensabile fino a oggi. […] Riflessi e relazioni spaziali, sovrapposizioni e intersezioni vengono esplorati da una prospettiva e da un punto di vista completamente nuovi.» Tratto da: László Moholy-Nagy, «A proposito delle fotografie di Florence Henri», in: i10, n. 17–18, dicembre 1928 

Nel contesto delle prime opere pittoriche, caratterizzate sempre più da composizioni geometriche, matura la scoperta della fotografia, in particolare nel semestre estivo 1927 al Bauhaus di Dessau, sotto l’influsso di Lucia Moholy e delle lezioni di László Moholy-Nagy e Josef Albers. Al ritorno a Parigi, in una lettera del 12 febbraio 1928 inviata all’amica Lou Scheper, Henri scrive: 

«E adesso, una novità: faccio fotografie. Se continuerà a piacermi, smetterò di dipingere (almeno provvisoriamente) e mi dedicherò seriamente a questa attività come professione. Sono così stanca di dipingere senza un progetto, in modo così indefinito, e ho un numero enorme di idee per la fotografia.» 

Il celebre Autoritratto con due sfere del 1928, tra le prime opere fotografiche di Florence Henri, concentra numerosi elementi della sua procedura compositiva: l’impiego dello specchio, l’attenta costruzione dei rapporti spaziali, le linee prospettiche che orientano la visione, le ortogonali e le diagonali che spezzano gli equilibri formali. Ritratti e autoritratti sono spesso caratterizzati da una marcata inespressività e dalla rinuncia a connotazioni psicologiche o aneddotiche, privilegiando la struttura complessiva dell’immagine e un enigma interpretativo di eco surrealista. 

Nelle Composizioni di nature morte – spesso ottenute attraverso collage e sovrapposizioni, specchi, diaframmi e sfocature, contrasti di luce e ombra – l’artista utilizza oggetti comuni e immediatamente disponibili, naturali o artificiali, scelti per la loro valenza formale e geometrica. Ne deriva una tensione verso l’astrazione che, pur restando ancorata agli elementi del reale, si avvicina allo stile costruttivista. 

Celebre è la composizione realizzata per la campagna pubblicitaria della casa di profumi Lanvin (1929): una sfera nera viene moltiplicata grazie a un gioco di specchi angolati fino a simulare una collana. Applicando alla pubblicità i principi della fotografia moderna, Henri trasforma l’oggetto commerciale – la boccetta di profumo sferica – attraverso una sofisticata costruzione formale.

Sin dall’avvio della ricerca fotografica, lo sguardo di Florence Henri si concentra sulle trasformazioni della vita moderna. La dimensione urbana e industriale, fatta di strade, insegne, finestre, vetrine, architetture e nuovi materiali costruttivi, diventa un luogo privilegiato di osservazione in cui il mondo appare come un intreccio di riflessi, trasparenze e frammenti visivi.  

Henri guarda alla realtà metropolitana non come semplice oggetto di documentazione, ma come un campo di sollecitazione percettiva. La fotografia diventa uno strumento di sperimentazione per mettere in discussione la rappresentazione convenzionale dello spazio attraverso prospettive inconsuete, forti contrasti luministici, sovrapposizioni e giochi speculari, in sintonia con le ricerche delle avanguardie europee. 

Accanto a questa tensione verso il presente, Henri sviluppa un profondo interesse per la classicità e le sue testimonianze monumentali. Durante un soggiorno a Roma tra il 1933 e il 1934, fotografa statue antiche, dettagli ornamentali e frammenti scultorei che divengono materiali di lavoro per successivi collage e fotomontaggi.  

In queste opere l’antico rappresenta un repertorio stratificato di forme da scomporre e ricombinare attraverso fotomontaggi, sovrapposizioni e interventi di ritocco, mettendo in discussione la distinzione tra passato e presente e mostrando come ogni immagine possa essere al contempo memoria e invenzione. Vengono così generate composizioni inedite che sfidano la linearità della storia e dell’esperienza visiva. 

In seguito ai primi anni di formazione musicale, l’esplorazione delle arti visive conduce Florence Henri a confrontarsi con il disegno e la pittura presso alcune delle scuole più influenti in Germania e in Francia. Dopo aver frequentato i corsi di Heinrich Nauen alla Kunstakademie di Düsseldorf e, nel 1923, il Bauhaus di Weimar, dal 1924 si trasferisce a Parigi, dove frequenta l’Académie Montparnasse di André Lhote e, successivamente, l’Académie Moderne diretta da Amédée Ozenfant e Fernand Léger. In questo ambiente entra in contatto con artisti come Piet Mondrian, Robert e Sonia Delaunay, Hans Arp e Sophie Taeuber-Arp. 

Sulla scorta del cubismo e dell’opera di Cézanne, le opere di questi anni mostrano una progressiva tendenza alla geometrizzazione, accanto alla presenza di elementi metropolitani, industriali e meccanomorfi, non senza un debito verso la pittura di Léger. Ben presto, tuttavia, le tracce figurative si dissolvono a favore di forme e volumi puri, secondo un orientamento che conduce Henri a costruire lo spazio attraverso elementi geometrici, ritmi dinamici e tensioni lineari, fino a una progressiva riduzione bidimensionale di matrice costruttivista.

Il distacco dalla pittura annunciato nella lettera a Lou Scheper – a seguito della produzione fotografica che impegna intensamente Florence Henri tra il 1928 e il 1940 – si rivela in realtà una sospensione momentanea. Verso la metà degli anni Trenta, l’interesse per il paesaggio e la natura, per la luce e gli spazi esterni, induce l’artista a indagare con rinnovata attenzione luoghi lontani dai grandi centri, viaggiando tra Bretagna, Spagna e sud della Francia. La scoperta della campagna e della costa, l’atmosfera, la calma e il silenzio di questi paesaggi si riflettono anche nelle gouache e negli acquerelli di questo «ritorno alla pittura», in cui la figurazione riappare sotto forma di campiture tonali piane, immediate e cromaticamente vivaci. 

Inizialmente, i dipinti conservano traccia delle griglie e delle partiture con cui Henri struttura la superficie: la prevalenza del colore sul disegno e sulla composizione non comporta la totale rinuncia a una organizzazione interna del quadro. Tuttavia, questo residuo strutturale appare meno ancorato a logiche geometriche e matematiche e più vicino a una sensibilità lirica e astratta. Chiare e luminose, le tempere degli anni Cinquanta e Sessanta fanno uso di macchie e aree tonali sfumate, evocazioni atmosferiche che conferiscono grande leggerezza e ariosità a una pittura capace di esprimere una rinnovata libertà espressiva.

Anche se la fotografia rappresenta per Florence Henri una nuova possibilità espressiva, restano centrali questioni già affrontate in pittura: l’organizzazione dello spazio, l’equilibrio delle forme, la costruzione geometrica dell’immagine e, soprattutto, la frammentazione della superficie in riquadri, cornici, finestre, piani e intersezioni. In questi autoritratti, griglie, geometrie, ombre e riflessi assumono la funzione di elementi compositivi, trasferendo nel linguaggio fotografico una sensibilità maturata negli anni della sperimentazione pittorica. 

Negli ultimi collage, realizzati alla fine degli anni Settanta, riemergono i temi e le soluzioni formali presenti sin dalle prime immagini fotografiche: linee rette, geometrie primarie, rapporti ritmici e spaziali. Un lessico che, apparentemente sopito nella produzione pittorica di Henri del dopoguerra, torna a definire la struttura visiva dei suoi quadri, dando vita a soluzioni astratte mai così dinamiche e musicali. 

Lontane dalla semplice funzione illustrativa, anche le opere fotografiche realizzate per la pubblicità – come la pasta La Lune, qui esposta – evidenziano la capacità dell’artista di declinare la propria ricerca negli ambiti della comunicazione visiva: oggetti d’uso quotidiano e prodotti commerciali vengono organizzati secondo criteri rigorosamente formali, che privilegiano ordine geometrico e chiarezza compositiva. 

Il ritratto è il genere fotografico più presente nella produzione di Henri, rivelando soluzioni sempre differenti in relazione al soggetto indagato. Il volto di Fernand Léger appare riflessivo e reclinato, a differenza dell’impostazione fiera e frontale di Vasilij Kandinskij. Sonia Delaunay è ritratta invece di profilo, mentre Margarete Schall è fortemente asimmetrica, spostata sul lato destro della foto. Ogni scelta conferma il valore primario di una composizione essenziale e rigorosa, che privilegia la chiarezza strutturale rispetto all’indagine psicologica. 

Diversamente, Robert Delaunay e Hans Arp sono ritratti «all’interno» della propria opera, come corpi immersi nella complessa spazialità che lega la scultura alla vita. 

Nell’intensa attività ritrattistica degli anni Trenta, il soggetto femminile è molto ricorrente, coinvolgendo principalmente amiche e colleghe artiste. 

Abbandonato lo sguardo in macchina, anche quando l’inquadratura è serrata, l’espressione appare assente o distante, rendendo i soggetti inafferrabili, quasi de-soggettivizzati. Henri riduce gli sfondi a superfici neutre e definisce un’immagine della donna radicalmente nuova, lontana dagli stereotipi domestici e borghesi di moglie e madre. 

Le ombre assumono un ruolo determinante nell’impianto formale della fotografia, sia nel conferire struttura e profondità, sia nell’amplificare il mistero della rappresentazione. 

Assume invece una forte carica di sensualità il ciclo delle Composizioni di nudi, con inquadrature fortemente ravvicinate e spesso dall’alto: pur esaltando pelle, carne e forme del corpo, le immagini negano il coinvolgimento dei soggetti, colti con gli occhi chiusi o con lo sguardo sempre rivolto altrove. 

Mostra organizzata dal Zentrum Paul Klee, Berna, e dal Palazzo Ducale, Genova, in collaborazione con l’Archivio Florence Henri. 

Curatori
Giovanni Battista Martini e Roberto Lacarbonara